Dette er det undeliggende spørsmålet Stig Marlon Weston stiller seg. Han ønsker å skape avtrykk av en virkelighet utenfor seg selv. Kameraet blir bare i veien, en slags mekanisk felle. En form for fotogram har blitt hans uttrykk.

Det virker sært. Han står oppe i fjellene ved Can Serrat like nord for Barcelona, ved det hellige fjellet Montserrat. Fjellet er både en turistattraksjon og et pilegrimsmål. Det huser et kloster med en hellig statue av Maria, Catalonias skyttshelgen, som ble funnet på fjellet, og en av pilgrimsveiene til Santiago de Compostela starter her. I tillegg er det spredt et utall huler og gamle bosteder til munker, eremitter og plasser med forhistorisk, religiøs aktivitet utover fjellandskapet. 

Weston har med en sort plastsekk med noen ark gammeldags fotopapir fra mørkerommets dager, og en liten flaske med fiks og en pensel. Varsomt pensler han litt fiksèrvæske på steinen. Så tar han et ark fotopapir ut av sekken, og fotopapiret blir straks belyst av solen – ødelagt vil vel mange si, i hvert fall til de fleste praktiske formål. Stig presser fotopapiret mot steinen som er penslet med fiks, og gnukker og gnir det inn. Steien preger overflaten av papiret med den lysfølsomme emulsjonen. Så tar han arket med seg hjem til studioet han leier i kunstnerkollektivet Can Serrat, og inn i det provisoriske mørkerommet hvor han fremkaller bildet.

Der hvor fiksérvæsken på steinen har smittet over på emulsjonen på fotopapiret, blir ikke bildet – eller rettere sagt avtrykket – fremkalt. Resten av bildet blir helt sort på grunn av eksponeringen for det sterke sollyset. Men sporene som avtrykket og fiksérvæsken danner, vises som mer eller mindre lyse strukturer eller mønstre i bildet. Hvert bilde blir unikt, alle avtrykkene vil bli litt forskjellige, avhengig av hvor mye fiksérvæske som får påvirke papiret. Og når bildet er ferdig behandlet, skylt og tørket, kan vi se små fordypninger og sår i emulsjonen etter møtet med steinen.

Kameraløst Fotografi

Prosjektet har fått tittelen «Divinations» og viser kameraløst fotografi som visuell dokumentasjon av skjæringspunktet mellom opplevelsen av det hellige og det fysisk verdslige i det naturlige landskapet, i følge Weston. De lysfølsomme materialene er eksponert på stedet og skaper fotografiske relikvier som speiler opplevelsen av lys og landskap fra en plass svøpt i religiøse legender. Bildene blir laget som fysiske og kjemiske avtrykk av naturlige elementer funnet på stedet, samt lys og værforhold som setter spor og påvirker opplevelsen. Gjennom bruk av kameraløst fotografi skapes bilder som kan leses som fysiske bevis og sannhetsvitner til opplevelser som hovedsaklig foregår på et indre plan, og ikke kan formidles gjennom referanser til synlige og målbare størrelser. 

– Jeg er opptatt av hvordan vi sanser og oppfatter virkelighet, før vi ubevisst begynner å tolke og forklare den på subjektivt vis. Kan fotografier gjenskape sannhet, eller formidle den subjektive tolkningen? Igjen: Hvordan kan jeg få deg til å se ting slik jeg gjør? Og av og til strever jeg like mye med hvordan jeg skal få meg selv til å forstå hvordan jeg ser verden, sier Stig Marlon Weston.

Weston (43) har en helt klassisk fotografutdanning fra henholdsvis Strømmen og Stokmarknes videregående skole. Og selvfølgelig har han et ordentlig kamera også, og han fotograferer selvfølgelig «vanlige» bilder i tillegg – blant annet for en lang rekke oppdragsgivere som gir til smør på brødet. Men det er i kunstprosjektene han virkelig får prøvd ut ideene sine. Og uansett hvor sært fotogram-prosjektet kan virke, så resulterer det i underfundige, valørrike, vakre, organiske bilder. I vinter skal de stilles ut i Shoot Gallery i Bjørvika i Oslo.

Det blir liksom ikke helt riktig å kalle det han lager for fotogrammer, heller. Et fotogram er jo et bilde, eller et avtrykk om man vil, som dannes når gjenstander legges på et fotopapir som deretter utsettes for lys. Et tradisjonelt fotopapir blir mørkt eller sort der lyset treffer emulsjonen, mens gjenstandene på papiret avtegnes som en hvit eller lys form. En saks vil for eksempel bli gjengitt som en hvit form mot en sort bunn, et slags negativt skyggeavtrykk. Fotokunstneren Man Ray utforsket denne teknikken på 1950-tallet. Mange litt eldre fotografer med erfaring fra mørkerommet har nok også lekt seg med denne teknikken. Det som det tradisjonelle fotogrammet og Stig Marlon Westons avtrykk har felles, er at det er kameraløst fotografi. For fotografi er det utvilsomt; tegning med lys.

Weston har vært på Can Serrat og arbeidet med fotogrammene sine – eller avtrykkene –  i to omganger. Det er blant annet disse du får se på den kommende utstillingen på Shoot Gallery. Men han har også arbeidet med fotogrammer i virkelig stort format. Med utgangspunkt i en ca. en meter bred rull med grafisk film har han blant annet hengt opp et flere meter langt “filmflak» i skogen etter mørkets frembrudd – og deretter belyst med en lommelykt på litt avstand. Greiner, barnåler og løvverk avtegner seg dermed på filmen, mer eller mindre skarpt avhengig av avstanden til filmen og hvor retningsstyrt lyset er. Du trenger bare en lystett sort plastsekk til å frakte filmen i og en passe sterk lommelykt. Når filmen er fremkalt kan han lage kontaktkopier fra filmnegativet.

Inn i det ukjente

Stig Marlon Weston har et dilemma. Det vil si, han har sikkert flere, men det han tenker på nå er om han skal våge å la alt tradisjonelt kamerautstyr bli igjen hjemme og satse fullt og helt på fotogram-teknikken i forskjellige varianter, under et kunstneropphold i Amazonas i Brasil. Det har seg nemlig slik at han er blitt oppfordret til å søke, som det heter, et tidagers opphold sammen med naturvitenskapsmenn og forskere dypt inne i regnskogen i Amazonas. Det er slett ikke uvanlig at vitenskaplige ekspedisjoner har med kunstnere i en type «artist in residence»-program. I dette prosjektet, som heter Labverde, oppfordres kunstnerne til å søke å speile samspillet med naturen i kunstprosjektene sine. Utfordringen for Stig og hans arbeidsmetode er at det er vanskelig å vurdere arbeidet underveis. Sannsynligvis må han vente med å fremkalle bildene sine til han kommer hjem igjen til Oslo. Så lenge han er i Amazonas blir det dermed å arbeide litt i blinde. På den annen side kjenner han teknikken såpass godt etter hvert at han vet hva han kan forvente. Tar han med vanlig kamerautstyr i tillegg, dreies fokus bort fra fotogrammene og det er lett å ty til det «sikre», nemlig kameraet.

Det er i så fall ikke første gangen Weston gir seg i kast med det ukjente. I 1998, ikke lenge etter at han var ferdig med fotoutdannelsen, etablerte han Cyan i Oslo. I tillegg til fotostudio og galleri er det her innredet et tradisjonelt mørkerom som fotografer, som vil jobbe analogt, kan leie. Stig er en slags kombinert leder, altmuligmann og vaktmester. Hans kunstneriske meritter omfatter blant annet at han er antatt ved både Høstutstillingen og Østlandsutstillingen, har fått førstepris på Galleri Ramfjords stipendutstilling og har stilt ut på Fotografiets dag på Preus museum i Horten. Til neste år skal han stille ut i Lørenskog kunstsenter og Bærum kunsthall, tillegg til Shoot Gallery. Så det er ingen tvil om at han etter hvert har opparbeidet seg en viss posisjon og – forhåpentligvis – et publikum.

– Å droppe kameraet var selvfølgelig et stort skritt å ta, men jeg hadde behov for å bevege meg utenfor komfortsonen etter å ha fullført fotoutdannelsen og etablert både et studio og galleri, sier han. Vi kan si det er en utforskning av fotografiets randsone han driver med. – Uansett hvordan jeg eksperimenterer med denne teknikken springer prosjektene ut av tradisjonell, analog fotografisk teknikk og hvordan bildet setter oss i stand til å forstå bedre hva vi ser. Jeg prøver å legge en objektiv sannhet som et visuelt filter mellom oss og virkeligheten.

www.weston.no

– Målet mitt er alltid å bevare en slags dokumentarisk sannhet i bildene mine. De er ikke bare subjektive, men skildrer et fenomen. Jeg betrakter vel meg selv mest som en dokumentarist fremfor en kunstner, selv om bildene mine har et kuntnerisk preg og innhold, sier Valmunen.

Bakteppet for serien “The Same New Pet» er ganske spesielt. Laboratoriet som Valmunen har besøkt, ligger i Sør-Korea og tilbyr kloning av kjæledyr – til den nette sum av en million kroner. Rike mennesker kan altså få et nytt kjæledyr, til erstatning for og prikk likt det forrige (og nå døde) kjæledyret.

«Valmunen får oss til å reflektere over denne problemstillingen når vanlig avl ikke lenger strekker til. At mennesket begynner å spille Gud er et gammelt og stadig tilbakevendende moralsk dilemma, som blir stadig mer relevant i takt med den teknologiske utviklingen», sier juryen om serien som har gjort Valmunen til årets unge nordiske fotograf. Prisen er innstiftet av Fotografiska og i juryen sitter blant andre den norske galleristen Ellen K. Willas (Willas Contemporary). «Med et poetisk dokumenterende øye ser Valmunen sin omverden, og vi ser med spenning på hvor han tar oss med i fremtiden», sier juryen.

Akseli Valmunen er 29 år gammel og nyutdannet fotograf med en mastergrad i fotografi fra Aalto University i Helsinki. Han jobber for tiden i en av Finlands største aviser, Helsingin Sanomat, og ble kåret til «The Challenger of the Year» innen finsk fotojournalistikk både i 2015 og 2016. En flying start kan vi vel trygt si.

– Prisen og muligheten til å stille ut på Fotografiska er som et eventyr for meg! Min største drivkraft er nysgjerrigheten og muligheten til å ta del i andre mennesker liv, som gir meg anledning til å uttrykke meg selv, sier Valmunen. – Fotografi er ideelt for meg siden jeg elsker å fortelle historier, men dysleksi har tidligere gjort det vanskelig – innen jeg altså oppdaget fotografiet som uttrykksform. For meg handler nesten alt jeg fotografer om meg selv på et vis, ulike perspektiver av mine egne tanker og følelser, lengsler og frykt.

– Jeg tror menneskets evne til å lese bilder er ganske høy i dagens samfunn, og jeg ønsker ikke å undervurdere betrakteren. Forteller jeg alt i ett bilde, fratar jeg betrakteren muligheten til å gjøre sine egne refleksjoner. Jeg konsentrerer meg helst om den følelsesmessige biten, altså ikke nødvendigvis om hvordan øyeblikket ser ut, men hvordan det oppleves. Fotojournalistikk, som jeg arbeider med til daglig, viser ting som skjer og slik de er. I mitt personlige arbeid stiller jeg heller mer spørsmål, sier han.

– Hva inspirerer deg?

– Jeg er nok en type som ser og tar til meg veldig mye og dermed får mange impulser. Ut av dette springer en rekke ideer. Jeg følger også en del tåpelige TV-serier, blant annet finske bryllupsshow. De er absolutt «hilarious» og gir meg masse crazy ideer!

– Du har tidligere sagt i intervjuer at du arbeider med mange prosjekter på en gang. Hvordan veksler du mellom de forskjellige seriene?

– Vel, det er naturlig for meg å ha mange baller i luften på samme tid, jeg har alltid arbeidet slik. Hvis jeg skulle konsentrere meg om kun ett prosjekt om gangen ville det uvergelig ført til at jeg rekonstruerte idéen igjen og igjen. Ved å veksle mellom flere prosjekter holder jeg de forskjellige idéene friske. Så jeg må ha flere jern i ilden samtidig for å være fokusert på det jeg gjør.

www.akselivalmunen.com

Fotograf Kyrre Lien er nylig utpekt av magasinet Forbes som en av Europas 30 mest nyskapende, unge, entreprenører. Han vil fortelle en historie når han engasjerer seg i et tema og jakter de gode, fortellende bildene. Men han tviler altså på om det hjelper noe særlig. Om det påvirker situasjonen i Øst-Ukraina, Gaza eller Myanmar.

Særlig i Ukrania har han gått “all in». Leid en leilighet sammen med en kollega som arbeider med et bokprosjekt, og reist frem og tilbake ett års tid. Pendlet til Donetsk, med krigsfronten bare noen kilometer utenfor byen. 80 dager var han i Donetsk i fjor.

– Drivkraften min er å fortelle en historie om dette samfunnet hvor krigen på en måte går på lavgir, selv om det er kamphandlinger nær sagt hver dag. Det som særpreger konflikten i Ukrania er at den i motsetning til mange andre kriger ikke er religiøst drevet, men en kamp om landområder og herredømme. Reinspikka politikk, altså. Jeg har en humanistisk innfallsvinkel til det jeg arbeider med, og jeg forstår meg egentlig ikke på krig. Men jeg forsøker å dokumentere og skildre dette samfunnet, hvor eldre bestemødre bor i bomberom på tredje året. Jeg håper at resultatet skal bli bra, og at jeg får publisert det, men tviler vel på at det kommer til å endre noe på situasjonen i Donetsk, sier Lien.

For det skal ikke stå på fortellerteknikken. Det er Liens kombinerte bruk av stillbilder og video som har brakt ham inn på Forbes prestisjefylte liste – ti år etter at han som spenningsdrevet 16-åring med kamera og politiradio “løp etter brannbilen», og solgte nyhetsbilder til avisene. Forbes fremhever Liens bruk av innovativ fototeknikk, som 360 graders video. Forbes er jo ellers kjent for sine lister over verdens rikeste, men der vil vi nok aldri se Kyrre Liens navn. Neppe noen andre fotojournalister heller, for den saks skyld.

Nye tider

For finansiering av denne typen omfattende fotoprosjekter er et kapitel for seg. Prosjektene betaler seg ikke, selv om noe av den beste fotojournalistikken i dag lages av frilansere med egne, frittstående prosjekter, mener Lien. Det er slutt på den tiden da den beste fotojounalistikken ble lagd i avisene. Fast ansatte fotografer kan bli litt late, og like mye opptatt av lønn og pensjon som gode bilder. Det er ofte en frilanser som fotograferer “Årets bilde» (Kyrre Lien gjorde det i 2014). Men konkurransen blant frilanserne er hard. Det er mange om beinet. Avisredaksjonene får haugevis av tilbud – hver dag. Kanskje det presenteres bare fem, seks store «bildedrevne» reportasjer i norsk presse i løpet av et år, først og fremst i de største avisenes helgemagasiner. Kaka som skal deles er ikke stor, så det er ikke lett å få napp. Dessuten er budsjettene i redaksjonene begrenset.

– Så fotografene må søke ekstern finansiering, i form av prosjektmidler og stipender, som gjennom stiftelsen Fritt Ord og andre. Avisredaksjonene kan i og for seg sitte stille i båten og vokte pengesekken sin, og se på at andre tar ansvaret for at vesentlige prosjekter blir finansiert, sier Lien. Redaksjonene får tilgang på “billig» stoff av høy kvalitet, og Lien har selv erfart forskjellen mellom å jobbe på eget initiativ og som innleid, utsendt fotojournalist. Da er det plutselig tre ganger så mye penger til rådighet, og fotojournalisten både reiser og bor bedre.

Kyrre Lien kan ikke bare basere seg på ekstern finansiering via tilgjengelige prosjektmidler. Han har funnet en annen nisje; det vi kan kalle det litt mer reportasjedrevne bryllupsbildet. – Det startet med at bryllup på et tidspunkt ble aktuelt blant folk jeg kjenner, sier 26-åringen. – Jeg ble spurt om å ta bilder, og mange er i dag mer interessert i en mer fotojournalistisk tilnærming, hvor du følger brudeparet gjennom dagen, i stedet for det tradisjonelle, oppstilte brudebildet. Så jeg jobber veldig enkelt og har lite etterarbeid. Jeg får betalt for jobben, gjør ferdig et utvalg bilder, og overlater alle filene til kunden. Ferdig med det. Jeg gjør vel mellom ti og 15 bryllupsjobber i året.

– Du sier at frilansere med frittstående prosjekter leverer den beste fotojournalistikken i dag. Hva mener du skal til for å lykkes?

– Det viktigste er nok å utvikle et personlig, visuelt uttrykk. Kall det gjerne en subjektiv stil, som ofte tenderer mer mot kunst enn rendyrket dokumentarisme. Og du må identifisere deg med denne visuelle “stemmen» din, det må være deg. Selve prosjektet må videre ha en klar journalistisk forankring. Det må ligge en sak i bunnen, prosjektet kan ikke være bare visuelt. Mange av de som ikke lykkes er nok for dårlige til å tilpasse seg markedssituasjonen. Mange fotografer skriver ikke selv, og da er du helt avhengig av en journalist. Da er det viktig at journalisten forstår og deler fotografens intensjoner, tradisjonelt har fotografen blitt «underdog» i slike settinger. Ofte er det den skriveføre av de to som har kontakter inn i redaksjonene, til andre tekstfolk som til syvende og sist bestemmer om prosjektet ditt er verd å publisere. Jeg opplever det som en stor fordel å kunne gjøre alt selv, samtidig som jeg gjør mange av prosjektene mine med andre skrivende, for å jobbe frem og utvikle en idé sammen, fra stillbilder, til video og tekst, sier han. – Jeg tror det er viktig å prøve ut nye fortellerteknikker, for eksempel større interaktive reportasjer som engasjerer leserne. Det lages en del journalistikk både i Norge og internasjonalt som er for gammeldags og overfladisk til å nå ut i dagens mediebilde, avslutter Lien.

www.kyrrelien.com

I hele 1968 og 1969 annonserte Kodak for sine fargefilmer på baksiden av bladet. Ingen av disse filmene finnes lenger, det nærmeste vi kommer er andre typer Kodak Ektachrome film.

Det ypperste av film på lysbildefronten på denne tiden var Kodachrome II med lysfølsomhetr 25 ASA. Det tilsvarer ISO 25 i dag. Filmen var knivskarp og utrolig finkornet, men latterlig lite lysfølsom sammenlignet med dagens standard. I dag begynner digitalkameraene med lysfølsomhet ISO 100, som kan økes mange ganger uten synlig kvalitetstap.

Den mest lysfølsomme lysbildefilmen i 1969 var Kodak High Speed Ektachrome – på ISO 160. Og den var helt latterlig kornete til en ISO 160 film å være. Men det var altså det som fantes på den tiden. Prøvde du å presse High Speed Ektachrome ble kornstrukturen enda mer sjenerende og sort ble ikke lenger sort. I dag kan du med et moderne digitalkamera eksponere etter ISO 50.000 til 100.000 med samme kvalitet!

Selv om Kodachrome II var lite lysfølsom var den meget populær. Fotografene brukte heller stativ om det trengtes. Teknologien var følgende: I stedet for å ha fargekoblere i filmemulsjonen ble disse tilført under framkallingen. Det ga et mye skarpere resultat enn konvensjonelle fargefilmer, som hadde fargekoblerne “innebygd” i emulsjonen. Kodachrome-prosessen var komplisert, hele 14 forskjellige bad (derav prosess-navnet K-14). Og det spesielle med framkallingsprosessen var at den krevde jevn tilførsel av film for å holde seg stabil.

Framkallingsprosessen var derfor filmenns akilleshæl. Mange av Kodak-laboratoriene greide ikke å utnytte Kodachrome-filmens kvalitetspotensial, og Kodachrome-laboratoriene i Sverige og Danmark var ikke noe unntak. Så fotografer som brukte mye Kodachrome sendte heller filmene til USA for framkalling. Der var framkallingskvaliteten mye bedre.

Kodachrome-X var mer enn dobbelt så lysfølsom som Kodachrome II – hele ISO 64. Også det en latterlig lav lysfølsomhet etter dagens standard, men du fikk mer enn dobbelt så kort lukkertid, og færre rystelsesuskarpe bilder. Med tiden ble det også lansert en Kodachrome ISO 200 film, som ble mye brukt av sportsfotografer. Under OL på Lillehammer i 1994 ble det installert et eget Kodachrome-laboratorium for å betjene spesielt amerikanske sportsfotografer.

High Speed Ektachrome forsvant sent på 1970-tallet. Kodachrome gikk ut av produksjon i 2009. Det er i dag ingen som fremkaller disse filmene lenger, om du skulle ha noen ruller liggende…

Allerede i 1966 hadde den ubemannede romsonden Lunar Orbiter 1 fotografert Jorden med Månens horisont i “forgrunnen”. Dette bildet var i sorthvitt, mens fargebildet Fotografi presenterte i 1968 var fotografert fra NASAs geostasjonære værsatelitt ATS-3. Et kamera ombord “skannet” jordkloden i 2.400 linjers oppløsning i løpet av 24 minutter. Satelitten var stasjonert over Brasil i 35.700 kilometers høyde og dette bildet ble fanget inn 10. november 1967, bare fem dager etter at satelitten ble skutt opp fra Cape Canaveral i USA. I hovedsak ble satelitten benyttet til å overvåke værsystemer, men det var også en kommunikasjonssatelitt. Den fungerte blant annet som videolink da de første levende bilder ble sendt fra Månens overflate i 1969.

Et av kameraene ombord i ATS-3 ble kalt Multicolor Spin-Scan Cloudcover Camera (MSSCC). Det var utviklet av Dr. Verner E. Suomi ved University of Wisconsin/Madison. Det besto av et kraftig teleskop og tre sensorer, en for hver av hovedfargene rødt, grønt og blått. Innretningen kunne tiltes i små trinn for å skanne jordkloden fra pol til pol, linje for linje, mens dekningen fra øst til vest ble besørget av av satelittens egen rotasjon.

Det var ikke andre måter å hente ned fargebildet på enn å spille det av på en videomonitor. Bildet på monitoren ble avfotografert med Kodak Ektacolor negativ fargefilm i 4×5” planfilmformat og deretter kopiert på Kodak Ektacolor Print Film, som ga et positivt fargebilde på film (lysbilde). Bildet ble vist i Europa på Photokinamessen i 1968 – hvor Fotografi oppdaget det og brukte det til forsiden.

Tre måneder etter at satelitten ble skutt opp, sluttet den blå og den grønne sensoren i kameraet å virke. Fra da av kunne satelitten bare registrere bilder i sorthvitt.

Fotografi gikk mot slutten av sin første årgang da bladet i 1968 introduserte skulle vise seg å bli en veldig seiglivet spalte, nemlig Blinkskudd – som rullet og gikk i nærmere 40 år. Dette var ingen ordinær fotokonkurranse, men et forum hvor leserne kunne sende inn sine bilder for å få de vurdert, kommentert og – kanskje – publisert.

Til å begynne med ble innsendte bilder juryert av Fix Camera Club, en fotoklubb på Jar utenfor Oslo, med Per Bøe som primus motor. En av klubbens aktive medlemmer, Bjørn Høgrann, overtok etter hvert stafettpinnen, og Høgrann utarbeidet et sinnrikt vurderingsskjema med poeng for bildets forskjellige kvaliteter, og med plass til en kort kommentar til slutt. Alle bildene, også de som ikke ble publisert i bladet, fikk dermed en fagmessig bedømmelse, forhåpentlig til nytte for fotografen. De beste bidragene ble premiert med en plakett. Servicen ble finansiert med et lite deltagergebyr for hvert bilde.

Nåløyet for å få bildet antatt for trykk var trangt. Blinkskudd-plaketten hang høyt. Så sånn sett minnet det etter hvert om en fotokonkurranse. Spalten ble svært populært, og på det meste ble det sendt inn over 1.000 bilder hver måned. Fotografi kunne bruke mellom fire og seks sider i hvert nummer på Blinkskudd.

På 1980-tallet overtok Thorolf Karlsen som Blinkskudd-general. Karlsen var tidligere premiegrossist i Oslo Kameraklubb, og ble engasjert som frilansmedarbeider i Fotografi på slutten av 1970-tallet. Jobben i Fotografi betød at han måtte legge konkurransefotograferingen på hylla, det var uforenlig både å jobbe i Fotografi og delta i nasjonale fotokonkurranser. Etter hvert ble premieringen i Blinkskudd tatt vekk og spalten endret karakter til en ren bildevurdering under navnet Bildekritikken. Thorolf Karlsen hadde denne oppgaven i mange år, helt til spalten forsvant for godt utpå 2000-tallet og ble erstattet med Leserbildet som Fotografi har i dag.

www.fotografi.no/leserbildet

Vi har nylig byttet til tredje og siste generasjon Epson storformatskriver, og tester nå ut papirene på en SureColor P6000 med siste generasjon Epson UltraChrome HD blekk. Vi har valgt å benytte det siste i skriverteknologi til testene (som utføres av Fotografis mangeårige medarbeider Morten M. Løberg). Epson har til sin nye serie fotoskrivere utviklet et blekk med sort pigment som gir dypere sort (høyere DMax/maksimal svertning). Det betyr at papirer vi har testet tidligere, vil score høyere i DMax med den nye skriveren med det nyeste blekket. Fordelen er at vi får relevante og tidsmessige testresultater, men samtidig innebærer dette at de testen vi gjør i dag ikke uten videre kan sammenlignes med tester utført med de skriverne vi har benyttet tidligere. Vi har prøvd å avhjelpe dette ved å teste utvalgte papirer på nytt slik at du kan danne deg et bilde av hvordan forbedringene arter seg her.

Forbedringen er spesielt velkommen når det gjelder papirer med matt overflate. Matt papir har i utgangspunktet lavere makssvertning enn halvblanke og blanke papirer, og bedre sort betyr mer briljante og kontrastrike bilder på matt papir. Forbedringen varierer fra papir til papir og fra merke til merke, men vi har oppnått opp mot 10 prosent høyere DMax med den nye skriveren.

Testoppsettet vårt er per i dag som følger:
Skriver: Epson SC-P600
Fargeprofilgenerator: X-Rite/Macbeth EyeOne Pro
Skjerm: Eizo ColorEdge CG245W.

Fotografis testbase for fotopapir er nå inndelt i fem forskjellige grupper papirer/medier:
Fiber barytt
Glossy/luster/semigloss
Lerret
Matt kunstpapir/bomull
Matt papir med cellulosebase
Spesialpapir/japansk washipapir og effektmedier.

Testbasen finner du på vår nettbrett-utgave. Er du abonnent får gratis tilgang, men testen kan også kjøpes separat. Slik får du tilgang på Fotografi på nettbrett.

Les hvordan du blir abonnent her.

Jo Bentdals fotografiske prosjekter er alle typisk filosofisk begrunnet. Det er umulig å vite om hans tanker bak når fram til betrakteren, men det er heller ikke viktig for Bentdal. Det viktigste er at betrakteren reflekterer og filosoferer over innholdet, uansett om det er «riktig» tolkning eller ikke. Men han forventer – han er alt for mild til å kreve – at du tar deg tid i møte med bildene hans.

En rendyrket, fagfotografisk tilnærming har uansett lite for seg. Det er dyktig og sobert gjort, ja, men bildene lodder mye dypere enn som så. Slik som i serien «Common sensibility» som nå presenteres i full bredde på Nordic Light i Kristiansund. Jo Bentdal slo gjennom med et brak på Høstutstillingen i fjor ved å få alle de tre, store portrettene antatt. Han ble deretter plukket opp av Shoot Gallery i Oslo – og nå begynner han jammen å selge, også. Det er under to siden han gjorde de første «skisseopptakene», så tidslinja er imponerende.

«Common sensibility» er en serie portretter av unge jenter – jeg er fristet til å kalle det intimportretter til tross for den litt doble klangen – for dette er temmelig nakent, sjelelig sett. «Settingen» er formell, med tydelige føringer til rennesansemaleriet, som også utstråler en autoritet, styrke og verdighet, noe som kanskje ikke er det første vi tenker på i møtet med 14, 15 år gamle jenter – helt vanlige norske ungdommer. Modellene er alle hentet fra Jo Bentdals bekjentskapskrets, noe som understreker det tilfeldige utvalget. Poseringen er rakrygget og rett opp og ned, alt er fotografert i dagslys fra et vindu.

– Jeg ønsker å formidle at autoritet ikke er avhengig av tittel. Det dreier seg om hvem du er. Formell autoritet, som følger med en stilling eller en uniform, er noe annet. Uansett hva slags eller hvor stor autoritet du har, rapporterer du på en måte til neste generasjon. Disse jentene står foran voksenlivet og kvinnerollen er i ferd med å forme seg veldig positivt. Dette er kanskje den første generasjonen kvinner som nærmer seg noe vi kan kalle full likestilling. Samtidig ligger det en sårbarhet her. Disse jentene kan sikkert lett skades, hvis man skulle ønske det. Sårbarhet er en del av det å være mennesker. Samtidig bør mennesker med makt, eller kanskje verdighet er et bedre begrep, også være sårbare. Sårbarheten blir en kvalitet. Hvis en person med autoritet ikke samtidig er sårbar, nærmer vi oss fascismen. Hvis du blir utsatt for autoritære grep fra en person som har formell autoritet som du ikke anerkjenner, oppleves jo det som et overgrep, sier Bentdal.

Ved å etablere en streng, formell og ikke minst gjennomført posering tilføres det vi kan kalle Bentdals subjektive tilnærming også en form for objektivisme. Alle jentene skildres med samme mal. «Den stramme rammen visker ut forskjellene, og mer enn individer ser vi dem som uttrykk for en tilstand og en mulighet. Dette åpner for å gå våre egne fordommer og forventninger etter i sømmene, til å revurdere vedtatte sannheter og forholde oss kritisk til de dogmer som former samfunnet», skriver en av Norges ledende kunstkritikere; Lars Elton, i møtet med Jo Bentdals bilder.

Det er nok en fordel med en dose troverdighet her. For hvor troverdig er det for eksempel å bare fotografere jenter i et slikt prosjekt?

– Jeg har valgt å gjløre det slik fordi jeg rett og slett ikke hadde lyst til å fotografere gutter, sier Jo Bentdal. En gutt på samme alder virker så lett mindre moden enn jentene i denne alderen. Og når guttene er blitt noen år eldre, blir det noe annet. Det føltes ikke riktig. Det betyr ikke noe mer enn det, sier han.

Bentdals bruk av dagslys er også felles med renesansemaleriet. Bentdal legger ikke skjul på at han foretrekker dagslys framfor studiolys. Dagslys føles riktig, og derfor ser han ingen grunn til å forsøke noe annet.

«Jo Bentdal har maktet å hente fram en sårbarhet som treffer enhver betrakter som har sin menneskelighet i behold», skriver Lars Elton i katalogen til utstillingen. Og nettopp der ligger nok mye av årsaken til bildenes umiddelbare suksess.

www.jobentdal.com

Blinkskudd var ingen ordinær fotokonkurranse, men et forum hvor leserne kunne sende inn sine bilder for å få de vurdert, kommentert og – kanskje – publisert. Til å begynne med ble innsendte bilder juryert av Fix Camera Club, en fotoklubb på Jar utenfor Oslo, med Per Bøe som primus motor. En av klubbens aktive medlemmer, Bjørn Høgrann, overtok etter hvert stafettpinnen, og Høgrann utarbeidet et sinnrikt vurderingsskjema med poeng for bildets forskjellige kvaliteter, og med plass til en kort kommentar til slutt. Alle bildene, også de som ikke ble publisert i bladet, fikk dermed en fagmessig bedømmelse, forhåpentlig til nytte for fotografen. De beste bidragene ble premiert med en plakett. Servicen ble finansiert med et lite deltagergebyr for hvert bilde.

Nåløyet for å få bildet antatt for trykk var trangt. Blinkskudd-plaketten hang høyt. Så sånn sett minnet det etter hvert om en fotokonkurranse. Spalten ble svært populært, og på det meste ble det sendt inn over 1.000 bilder hver måned. Fotografi kunne bruke mellom fire og seks sider i hvert nummer på Blinkskudd.

På 1980-tallet overtok Thorolf Karlsen som Blinkskudd-general. Karlsen var tidligere premiegrossist i Oslo Kameraklubb, og ble engasjert som frilansmedarbeider i Fotografi på slutten av 1970-tallet. Jobben i Fotografi betød at han måtte legge konkurransefotograferingen på hylla, det var uforenlig både å jobbe i Fotografi og delta i nasjonale fotokonkurranser. Etter hvert ble premieringen i Blinkskudd tatt vekk og spalten endret karakter til en ren bildevurdering under navnet Bildekritikken. Thorolf Karlsen hadde denne oppgaven i mange år, helt til spalten forsvant for godt utpå 2000-tallet og ble erstattet med Leserbildet som Fotografi har i dag.

I dag er det nesten ingen som fotograferer på film lenger, bare noen få rettroende fundamentalister. Enda færre fremkaller filmen selv og arbeider i mørkerom. Tidligere gjorde alle fotografer det, og det var disse Ansel Adams skrev for.

De fleste som kjenner litt til Ansel Adams forbinder ham med landskapsbilder i sorthvitt, mange av dem fra Yosemite nasjonalpark i USA. Adams kunne sitt håndverk og var en kvalitetsbevisst tekniker til fingerspissene. Noe av dette håndverket hadde han utviklet selv, som for eksempel sonesystemet, som er en teknikk for eksponering og fremkalling av film som gir fullstendig kontroll over gråtonevalørene i et sorthvittbilde.

Boka The Negative, som blant annet omhandler sonesystemet, ble først gang utgitt av New York Graphic Society i 1950. Jeg kjøpte mitt eksemplar tidlig på 1970-tallet hos Tanum i Oslo, sammen med oppfølgeren The Print. Begge bøkene mine er fulle av understrekninger og notater, jeg husker jeg finleste og studerte Adams veldig nøye. Veldig mye av det jeg har lært om mørkeromsarbeidet har jeg lært av Adams. Mange av oppskriftene hans på fremkallere og tonere har jeg blandet til selv fra grunnen av og prøvd ut. Begge lærebøkene ble revidert og utgitt på nytt i 1983. Også disse har fast plass i hylla i mørkerommet. Lurer jeg på noe, finner jeg veldig ofte svaret her.

Ansel Adams levde et langt og rikt liv som fotograf. Han var født i 1902 og døde i 1984. Fotograf Chris Rainier var i mange år assistent for Adams, helt fram til hans død. Rainier har jeg møtt ved flere anledninger, blant annet under Nordic Light i Kristiansund, og har gjennom ham fått et innblikk i det «indre livet» i mørkerommet til Adams i Carmel i California. Adams var av den gamle, ordentlige skolen. Han begynte på jobben til fast tid om morgenen, arbeidet systematisk og minnet litt om en gammel alkymist der han tuslet rundt i mørkerommet i sitt mørkeromsforkle.

En formiddag Ansel og Chris spiste lunsj, kom søppelbilen. Søppeltømmerne visste nok hvem som holdt til i huset, for mens de trodde seg usett la Ansel merke til at de rotet rundt i søpla og fant et par kasserte forstørrelser, som de tok med seg. De gjør en lite ansett, men veldig viktig jobb, sa Ansel til sin assistent, de fortjener noe bedre. Neste gang søppelbilen kom, gikk Ansel ut og ga de to renovasjonsarbeiderne hver sitt godkjente – og signerte – fotografi. De ble stående å prate, kanskje om miljøvern som var Ansels hjertebarn i tillegg til fotografi. Han kritiserte blant annet president Reagan for ikke å ta miljøvern på alvor. Da kom Ansels kone Virginia ut på trammen og ropte til Ansel at det var telefon til ham.

«Jeg er litt opptatt», svarte Ansel.
«De sier det er fra Det hvite hus».
«Be de ringe opp igjen om en liten stund».
«Det er presidenten som vil snakke med deg».

Det hvite hus ringte opp igjen litt senere på dagen. To vanlige arbeidere var like viktige for Ansel Adams som presidenten.
Jeg har litt sans for den!

www.mortenloberg.no